UNIVERSO PRÓXIMO PROCESO

UNIVERSO PRÓXIMO PROCESO
exhibición colectiva
7 FEB. — 31 MAR. 2022

VISTA DE SALA

Ph. Ignacio Iasparra

obras

Artistas 24 horas, 2021

Ivana Vollaro

Esmalte sintético sobre chapa y madera
58 x 78 cm

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Sala de espera, 2020

Ivana Vollaro

Tarjetero metálico con tarjetas impresas de 15 x 20 cm c/u.
80 x 50 cm
P.A. + edición de 3

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Sin título. Serie Coloring Book, 2009

Catalina Schliebener

Collage
60 x 40 cm

Consultar

Sin título. Serie Coloring Book, 2009

Catalina Schliebener

Collage
60 x 40 cm

Consultar

Sin título. Serie Coloring Book, 2009

Catalina Schliebener

Collage
60 x 40 cm

Consultar

La siesta, 2014

Diego Figueroa

Acrílico sobre tela
70 x 70 cm

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El libro de los pasajes. Serie El canto de Jano, 2015/2016

Leticia Obeid

Fotografía digital
46 x 69 cm
Edición 1 de 5 + P.A.

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Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
25 x 35 cm

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Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

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Club de billard. Serie Stills, 2020

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre passepartout
42 x 80 cm

Consultar

Dead Zone. Serie Random, 2020

Martín Sichetti

Lápiz, pastel y papel (collage) sobre papel
28 x 48,5 cm

Estática, 2020

Gilda Picabea

Óleo sobre tela
200 x 150 cm

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Iemanja 2021. Serie Río de la Plata, 2021

Florencia Böhtlingk

Acrílico y óleo sobre tela
100 x 125 cm

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Luisa Albinoni, 1986

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1986
17 x 9 cm
Copia de época. Pieza única

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Ethel Rojo, 1986

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1986
25 x 20 cm
Copia de época. Pieza única

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Yuyito González, 1980

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1980
25 x 20 cm
Copia de época. Pieza única

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Susana Traverso, 1980

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1980
25 x 20 cm
Copia de época. Pieza única

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Sin título, 2020

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela y estructura de hierro
150 x 150 cm

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Sin título. Serie La casa de fuego/La casa en llamas, 2021

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
51,3 x 39,5 cm

Aquí encontraré mínimamente animé, 2017

Dani Umpi

Capturas de pantalla de Facebook y lápiz sobre papel
98 x 68 cm

Consultar

Culminante cuidado porque pasa el tren, 2017

Dani Umpi

Capturas de pantalla de Facebook y lápiz sobre papel
98 x 68 cm

Consultar

Abrirse paso en la soledad (cámara), 2015

Gabriel Baggio

Gouache y cerámica esmaltada
60 x 40 x 5 cm
Copia única

Consultar

Abrirse paso en la soledad (duraznillo blanco), 2015

Gabriel Baggio

Gouache y cerámica esmaltada
60 x 40 x 5 cm
Copia única

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Abrirse paso en la soledad (flor de la tarde), 2015

Gabriel Baggio

Gouache y cerámica esmaltada
60 x 40 x 5 cm
Copia única

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Sin título, 2018

Elena Loson

Lápices de colores, grafito en polvo y goma laca sobre papel
100 x 80 cm

Consultar

Persevera en el horizonte incierto. Serie Carteles, 2020

Elena Loson

Grafito en polvo y lápiz blanco sobre papel
24 x 32 cm

Consultar

Sin título. Serie Dime cuando vienes, 2021

Elena Loson

Lápices de colores, grafito y acuarela sobre papel
32 x 48 cm

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Sin título, 2016

Sofia Quirno

Tinta y óleo sobre papel
107 x 78 cm

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Carcajada, 2019

Sofia Quirno

Acrílico y óleo sobre papel
112 x 76 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 32 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 32 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 32 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 28 cm

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ARTISTAS

HAS LLORADO, EN SILENCIO

HAS LLORADO, EN SILENCIO
exhibición colectiva
CURADURÍA POR CARLOS HERRERA
19 ABR. — 28 MAY. 2016

VISTA DE SALA

Ph. Ignacio Iasparra

obras

Monolito Azul, 2014

Agustina Mihura

Madera recubierta con papel vinílico contact símil mármol
90 x 150 x 90 cm

Sin título. Serie Piedras, 2013

Agustina Mihura

Collage con contact vinílico sobre papel
70 x 60 cm

Trip Diary #4, 2015

Catalina Schliebener

Collage, grafito y tinta sobre álbum de fotografías 50 páginas
5 x 40 x 40 cm

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Trip Diary #3, 2014

Catalina Schliebener

Collage, grafito y tinta sobre álbum de fotografías 60 páginas
5 x 40 x 40 cm

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Sin título, 2014

Delfina Moore

Acrílico, tinta china, pigmento y barniz acrílico sobre tela
180 x 150 cm

Esqueleto, 2014

Diego Figueroa

Acrílico sobre tela
190 x 190 cm

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La casa, 2014

Diego Figueroa

Bajo relieve en casco de seguridad sobre cubo de escombros
Medidas variables

El polvo por la parte, 2015

Elena Loson

Grafito en polvo y goma laca sobre papel
150 x 265 cm

Sin título, 2014

Gilda Picabea

Óleo sobre tela
77 x 73 cm

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Exilio Interior, 2015

Gilda Picabea

Óleo sobre tela
90 x 130 cm

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X, 2013

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
250 x 200 cm

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Tazas Rotas. Serie Film Stills, 2013

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre papel
40 x 70 cm
Film The Birds (1963) Dir. Alfred Hitchcock

Con él Mismo, 2016

Martín Sichetti

Collage
52 x 37 cm

Él Mismo, 2016

Martín Sichetti

Collage, lápiz y pastel sobre papel
65 x 50 cm

The Swimmer, 2016

Martín Sichetti

Collage. Lápiz y pastel sobre papel
60 x 80 cm

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Contemplando, 1997

Santiago García Sáenz

Óleo sobre tela
140 x 182,7 cm

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Sin título. Serie Where is over the rainbow?, 2013-2016

Sofía Quirno

Tinta y acrílico sobre papel
29 x 21 cm c/u

Sin título, 2015

Valeria Maggi

Óleo sobre tela
110 x 100 cm

Sin título, 2015

Valeria Maggi

Óleo sobre tela
110 x 100 cm

TEXTO

Has llorado, en silencio

Todo tuyo:
-cacho de pan con manteca blanda al cuchillo,
manojo de billetes sobre el horno apagado,
trapo mojado con el que limpié del vidrio esa sombra tuya;
almohada dura y calambre de oreja.
Mano gotea al decir tonterías que ya no quiero:
-un crisantemo tiene su cría.
Contra la pared frente y pelo,
ombligo a 10 cm de ella,
alma meada,
pies a 2 cm de ella;
huele a medias y a manteca blanda.
Santiago García Sáenz toma lluvia de cielo
y un manojo de frentes contra la pared hacen del arte su verdad
como una Hache muda hace del ruido un hecho.
Dijiste eso:
-afeité mis rodillas mudo.
Mano gotea, dice verdades:
-un crisantemo lava su ropa ahora
y del deseo chorrean los restos de sus muertos.
Alma dorada.
Sí.

Carlos Herrera

Esta muestra es el deseo de Hache Galería por hacer de sus artistas representados un espejo emotivo de sus quehaceres. Yo, un lector que lee en voz alta para vos.
Las obras de cada uno de los autores presentes en esta muestra están acompañadas de libros que cada artista seleccionó de su archivo de lectura personal que le son representativos en su conformación como artistas, en la intimidad, en la contemplación y pensamiento.

ARTISTAS

UNIVERSO PRÓXIMO PROCESO

UNIVERSO PRÓXIMO PROCESO
exhibición colectiva
7 FEB. — 31 MAR. 2022

VISTA DE SALA

Ph. Ignacio Iasparra

obras

Artistas 24 horas, 2021

Ivana Vollaro

Esmalte sintético sobre chapa y madera
58 x 78 cm

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Sala de espera, 2020

Ivana Vollaro

Tarjetero metálico con tarjetas impresas de 15 x 20 cm c/u.
80 x 50 cm
P.A. + edición de 3

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Sin título. Serie Coloring Book, 2009

Catalina Schliebener

Collage
60 x 40 cm

Consultar

Sin título. Serie Coloring Book, 2009

Catalina Schliebener

Collage
60 x 40 cm

Consultar

Sin título. Serie Coloring Book, 2009

Catalina Schliebener

Collage
60 x 40 cm

Consultar

La siesta, 2014

Diego Figueroa

Acrílico sobre tela
70 x 70 cm

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El libro de los pasajes. Serie El canto de Jano, 2015/2016

Leticia Obeid

Fotografía digital
46 x 69 cm
Edición 1 de 5 + P.A.

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Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Sin título. Serie piedra, tijera, papel, 2018

Leticia Obeid

Óleo sobre papel
17 x 25 cm

Consultar

Club de billard. Serie Stills, 2020

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre passepartout
42 x 80 cm

Consultar

Dead Zone. Serie Random, 2020

Martín Sichetti

Lápiz, pastel y papel (collage) sobre papel
28 x 48,5 cm

Consultar

Estática, 2020

Gilda Picabea

Óleo sobre tela
200 x 150 cm

Consultar

Iemanja 2021. Serie Río de la Plata, 2021

Florencia Böhtlingk

Acrílico y óleo sobre tela
100 x 125 cm

Consultar

Luisa Albinoni, 1986

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1986
17 x 9 cm
Copia de época. Pieza única

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Ethel Rojo, 1986

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1986
25 x 20 cm
Copia de época. Pieza única

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Yuyito González, 1980

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1980
25 x 20 cm
Copia de época. Pieza única

Consultar

Susana Traverso, 1980

Foto Estudio Luisita

C-print; Impreso en 1980
25 x 20 cm
Copia de época. Pieza única

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Sin título, 2020

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela y estructura de hierro
150 x 150 cm

Consultar

Sin título. Serie La casa de fuego/La casa en llamas, 2021

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
51,3 x 39,5 cm

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Aquí encontraré mínimamente animé, 2017

Dani Umpi

Capturas de pantalla de Facebook y lápiz sobre papel
98 x 68 cm

Consultar

Culminante cuidado porque pasa el tren, 2017

Dani Umpi

Capturas de pantalla de Facebook y lápiz sobre papel
98 x 68 cm

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Abrirse paso en la soledad (cámara), 2015

Gabriel Baggio

Gouache y cerámica esmaltada
60 x 40 x 5 cm
Copia única

Consultar

Abrirse paso en la soledad (duraznillo blanco), 2015

Gabriel Baggio

Gouache y cerámica esmaltada
60 x 40 x 5 cm
Copia única

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Abrirse paso en la soledad (flor de la tarde), 2015

Gabriel Baggio

Gouache y cerámica esmaltada
60 x 40 x 5 cm
Copia única

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Sin título, 2018

Elena Loson

Lápices de colores, grafito en polvo y goma laca sobre papel
100 x 80 cm

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Persevera en el horizonte incierto. Serie Carteles, 2020

Elena Loson

Grafito en polvo y lápiz blanco sobre papel
24 x 32 cm

Consultar

Sin título. Serie Dime cuando vienes, 2021

Elena Loson

Lápices de colores, grafito y acuarela sobre papel
32 x 48 cm

Consultar

Sin título, 2016

Sofia Quirno

Tinta y óleo sobre papel
107 x 78 cm

Consultar

Carcajada, 2019

Sofia Quirno

Acrílico y óleo sobre papel
112 x 76 cm

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Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 34 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 32 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 32 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 32 cm

Consultar

Sin título, s.f.

Santiago García Sáenz

Fibra sobre papel
22 x 28 cm

Consultar

ARTISTAS

LO QUE QUEDA

LO QUE QUEDA

Exhibición colectiva

23 nov. 2020 — 30 abr. 2021

VISTA DE SALA

obras

Las obras expuestas están en venta, 2007

Ivana Vollaro

Tinta sobre cartón
30 x 60 cm

Consultar

Menú, 2014-2020

Ivana Vollaro

Esmalte sintético sobre chapa y madera
100 x 65 cm

Everything must go, 2011

Ivana Vollaro

Audio. 1’51”
Edición 1 de 5 + P.A

Consultar

Ivana Vollaro. Everything must go, 2011. Audio. 1’51” Edición 1 de 5 + P.A

Chacra de Elvira, 2013

Florencia Böhtlingk

Óleo sobre tela
160 x 200 cm

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Las herramientas de Moisés, 2018

Gabriel Baggio

Cerámica esmaltada con lustre de oro
150 x 200 cm (medidas aproximadas)
Edición 1 de 3 + P.A

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Sin título. Serie Naufragio , 2020

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
49,5 x 38 cm

Consultar

Sin título. Serie Naufragio, 2020

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
40 x 40 cm

Sin título. Serie Interiores, 2020

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
40 x 48 cm

Consultar

Sin título III. Serie relieves, 2019

Elena Loson

Grafito en polvo, agua y resina acrílica sobre papel
100 x 78 cm

Consultar

Sin título II. Serie relieves, 2019

Elena Loson

Grafito en polvo, agua y resina acrílica sobre papel
100 x 78 cm

Consultar

A to G. Serie Queer Noir, 2012

Martín Sichetti

Dibujo, lápiz de carbón y pastel negro sobre papel
30 x 40 cm

Consultar

Bruno. Serie Fatale, 2020

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre papel
23 x 30 cm

Consultar

Lick. Serie Fatale, 2020

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre papel
45,5 x 30 cm

Consultar

ÉL (NEGADOR), 2020

Martín Sichetti

Collage
50 x 25 cm

Consultar

Record, 2020

Martín Sichetti

Lápiz, pastel, dorado a la hoja y papel (collage) sobre papel
30 x 23 cm

Consultar

Secreto, 2019

Martín Sichetti

Video. 14”
Edición 2 de 3 + 2 P.A

Consultar

Máscara, 2018

Martín Sichetti

Video. 29”
Edición 1 de 3 + 2 P.A

Consultar

Cena Para Amante, 1972

Foto Estudio Luisita

Impresión giclee; Impreso en 2019
70 x 70 cm
Pieza única

Consultar

Hermanas Rojo. Maipo Super Star, 1973

Foto Estudio Luisita

Impresión giclée; Impreso en 2019
70 x 70 cm
Pieza única

Consultar

Maipo Super Star, 1973

Foto Estudio Luisita

Impresión giclée; Impreso en 2019
70 x 70 cm
Pieza única

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Ojo. Serie Traducciones, 2005

Leticia Obeid

Tinta sobre papel
29,7 x 21 cm

Consultar

Leti2. Serie Traducciones, 2005

Leticia Obeid

Tinta sobre papel
29,7 x 21 cm

Consultar

Trenza. Serie Traducciones, 2005

Leticia Obeid

Tinta sobre papel
29,7 x 21 cm

Consultar

Notas sobre B, 2007

Leticia Obeid

Tinta sobre papel
29,7 x 21 cm

Consultar

Entusiasmando a la copista. Serie Letra de B, 2011

Leticia Obeid

Tinta sobre papel
21 x 29,7 cm

Consultar

Notas, 2010

Leticia Obeid

Video. 12’ 08”
Edición 2 de 5 + P.A.

Consultar

Fungus. Serie Fungus, 2014

Catalina Schliebener

Collage, grafito, tinta y serigrafía sobre papel
47,5 x 36 cm

Consultar

Fungus. Serie Fungus, 2014

Catalina Schliebener

Collage, grafito, tinta y serigrafía sobre papel
47,5 x 36 cm

Consultar

Fungus. Serie Fungus, 2014

Catalina Schliebener

Collage, grafito, tinta y serigrafía sobre papel
47,5 x 36 cm

Consultar

Fungus. Serie Fungus, 2014

Catalina Schliebener

Collage, grafito, tinta y serigrafía sobre papel
47,5 x 36 cm

Consultar

Still life , 2016

Sofia Quirno

Óleo y acrílico sobre tela
167 x 111 cm

Consultar

Montañés, 2017

Sofia Quirno

Tinta china, acrílico y lápiz graso sobre papel
160 x 100 cm

Consultar

Duo, 2018

Gilda Picabea

Óleo sobre tela
65 x 150 cm

Consultar

Torsion en rojo, 2020

Gilda Picabea

Óleo sobre tela
65 x 100 cm

Consultar

Sin título (melancolía), 2016

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
50 x 38 cm

Consultar

Imborrable, 2020

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

Magia y plomo, 2020

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

Familia, 2020

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

El secreto del fuego, 2020

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

El cazador cazado, 2020

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

El amor, 2020

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
25 x 35 cm

Consultar

33. Serie Poemas para duendes en vertical, 2018

Dani Umpi

Collage sobre papel
46 x 32 cm

Consultar

39. Serie Poemas para duendes en vertical, 2018

Dani Umpi

Collage sobre papel
46 x 32 cm

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19. Serie Poemas para duendes en vertical, 2018

Dani Umpi

Collage sobre papel
46 x 32 cm

Consultar

02. Serie Grandes poemas para duendes en vertical, 2019

Dani Umpi

Collage sobre papel
81,5 x 51 cm

Consultar

TEXTO

LO QUE QUEDA

HACHE presenta Lo que queda, una exhibición de pinturas, fotografías, videos, cerámicas, collages y dibujos de trece artistas de la galería.

Lo que queda es el título que da nombre a la muestra y se configura a partir de la pregunta ineludible sobre el estado de las cosas y sobre la idea de proceso individual y colectivo en la vida contemporánea. ¿Cómo repercuten en lo colectivo los hábitos y jerarquías producidas en la microescala de la vida doméstica? ¿Cómo se tramita lo colectivo en el espacio íntimo?

Con obras de Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974), Florencia Böhtlingk (Buenos Aires, 1966), Diego Figueroa (Buenos Aires, 1975. Vive en Resistencia, Chaco), Foto Estudio Luisita (Luisa Escarria 1958 – 2019), Elena Loson (Rosario, 1980. Vive en Santiago de Chile), Leticia Obeid (Córdoba, 1975. Vive en Buenos Aires), Gilda Picabea (Buenos Aires, 1974), Sofía Quirno (Buenos Aires, 1978. Vive en New York), Catalina Schliebener (Santigo de Chile, 1980. Vive en New York), Martín Sichetti (Buenos Aires, 1973), Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978), Dani Umpi (Tacuarembó, 1974. Vive entre Uruguay y Argentina) & Ivana Vollaro (Buenos Aires, 1971).

ARTISTAS

ORDEN Y SECRETO

ORDEN Y SECRETO

CATALINA SCHLIEBENER & DANI UMPI
CURADURÍA Nicolás Cuello

13 AGO. — 21 SEP. 2019

VISTA DE SALA

Ph. Ignacio Iasparra

OBRAS

Apuntes de las primeras 8 clases. Teoría Mística en Curso de Iniciación para Duendes vocacionales, 2019

Dani Umpi

Collage. Papel. Nylon. Tul
500 x 95 cm

Consultar

Blanco y negro, 2019

Dani Umpi

Collage de papel de revista y cinta adhesiva
300 x 320 cm

Consultar

Paisaje, 2019

Dani Umpi

Instalación
Collage de papel sobre jabones de colores
10 x 150 x 14 cm

Consultar

Hoguera, 2019

Dani Umpi

Instalación
Cajas de pasta dental y conos de papel
150 x 70 x 60 cm

Consultar

Inside Out (Bim Bom). Serie Satanic Panic, 2019

Catalina Schliebener

Instalación
Figurín de porcelana, figuras plásticas articuladas, papel, caja de luz
70 x 41 x 41 cm
Versión 1 de 2

Consultar

Monster Inc. (George). Serie Satanic Panic, 2019

Catalina Schliebener

Instalación
Figurín de porcelana, figuras plásticas articuladas, papel, caja de luz
70 x 41 x 41 cm
Versión 1 de 2

Consultar

Monster Inc. (Sulley). Serie Satanic Panic, 2019

Catalina Schliebener

Instalación
Figurín de porcelana, figuras plásticas articuladas, papel, caja de luz
70 x 41 x 41 cm
Versión 1 de 2

Consultar

Prosthetic Blocks, 2019

Catalina Schliebener

Instalación
Figurines de porcelana, objetos encontrados.
27 x 100 x 550 cm (medidas aproximadas)|

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Little Mermaid. Serie Satanic Panic, 2019

Catalina Schliebener

Collage sobre páginas de libro
Medidas variables

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TEXTO

Por Nicolás Cuello

1.

La presentadora de televisión, modelo y actriz brasilera Maria da Craca Meneghel, conocida internacionalmente como Xuxa, fue la protagonista indiscutida del mayor éxito comercial que experimentó el entretenimiento brasilero a mediados de la década de los ´80 con su programa de televisión “Xou da Xuxa” [“El Show de Xuxa”], un producto para el público infantil compuesto por concursos, números musicales y dibujos animados que ocupó todas las mañanas de la cadena Globo TV hasta los primeros años de la década de los ´90. Rápidamente consagrada como un icono cultural, tanto en su país de origen como en otros países del continente como México, Argentina y Chile, Xuxa produjo de forma incesante durante décadas docenas de largometrajes infantiles y un número extenso de álbumes musicales que rompieron toda estadística programada para una artista mujer de este género. Esa fue la razón por la cual en el año 1990 fue invitada especialmente al consagrado Festival Internacional de Viña del Mar en Chile, donde su participación es recordada hasta el día de hoy como una acontecimiento cultural por la fuerza de su convocatoria, pero además como un fenómeno mediático que no estuvo exento de controversia. Es que si bien el país se encontraba paralizado por el entusiasmo abrasivo que provocaba su llegada, en una pequeña radio de Antofagasta, una comuna del norte de Chile, irrumpiría una noticia que dejaría marcada su carrera ante la crítica del espectáculo mundial: Félix Acori Gomez, locutor en aquel entonces de la Radio Nacional de Antofagasta, se encontraba transmitiendo en vivo el primer álbum de dicha artista, editado en 1989 bajo el nombre homónimo de Xuxa, cuando pudo escuchar, al dar vuelta de forma urgente la cinta del cassette que se había enredado de manera accidental, un supuesto mensaje oculto que afirmaba “¡El diablo es magnifico!”. Así fue como esta cadena radial, a pesar del temor a las represalias legales que podría suscitar hacer público semejante hallazgo, puso en marcha un alarmante grito social que invocaría fantasmagóricamente hasta el día de hoy una sospecha sin final: ¡La Reina de los Bajitos es diabólica!.

Si bien no hubo un consenso determinante sobre la transparencia de aquella aparición espectral en la canción “Danza de Xuxa”, la noticia fue un detonante en la carrera de una artista que se encontraba en el punto más alto de su reconocimiento y dio comienzo a una serie de conflictos sociales en torno a su legitimidad que incluyeron familiares paranoicos, rechazos mediáticos virulentos, difamaciones surrealistas como también actos públicos donde se destruyeron sus cassettes y se incendiaron todos aquellos objetos de merchandising que incluyeran su imagen, ahora corrompida como una convulsa sirviente de la causa satánica. Incluso, en su todavía exitosa vuelta a la televisión, después del fin de su primer ciclo, sus acciones estuvieron expuestas a un escrutinio religioso permanente. La pureza de su resplandeciente inocencia era convertida en mancha perversa sospechada por la ansiedad de un sentido común clerical que reinterpretó públicamente sus acciones, los símbolos de sus escenografías, las letras de sus canciones e incluso cuestionó la incorporación de animales como serpientes, arañas, ratas y sapos en sus concursos como la televisación de un bestiario demoniaco. Pero eso no sería todo. El aturdimiento que produjeron estos rumores en ascenso se intensificó cuando un asistente de su última producción aseguró en los medios, no solo haberla visto realizando magia negra, prácticas vudú y misas oscurantistas detrás de escena, sino que decía saber de buena fuente que dicha artista donaba dos veces por año sangre a la Iglesia de Satanás en San Francisco y que su nombre, además, provenía de la conjunción de dos “demonios” de la religión Umbanda, “o-xu” y “ori-xa”.

Este fenómeno cultural del que fue objeto Xuxa durante la década de los ´90, fue parte de aquello que los medios de comunicación en Estados Unidos describieron como backmasking: una categoría originalmente utilizada para nombrar el proceso por el cual una cinta revelaba mensajes ocultos al ser escuchada al revés, pero que también se utilizó para nombrar la promoción de pánico social por parte de grupos religiosos, especialmente evangelistas y cristianos, que encontraban en la cultura popular indicios amenazantes de una tendencia satánica subterránea.

La genealogía de esta pasión paranoica se remonta hacia finales de la década de los ´70, enlazando un vasto número de experiencias disímiles entre las que se fortaleció una conciencia generalizada sobre la posible existencia de demonios, posesiones involuntarias, manifestaciones demoniacas y actividades paranormales, que se vieron materializadas en las terroríficas resonancias de los asesinatos rituales de la Familia Manson (1969), la publicación de La Biblia Satánica (1969) de Anton LaVey y la creación previa de la Iglesia de Satanás (1966), el impacto cultural que significó la publicación de El Exorcista (1972) de William Peter Blatty, tanto como su adaptación cinematográfica (1973) y una fascinación mediática en aumento por dos figuras casi complementarias, los asesinos seriales y las niñeras abusadoras. Si bien el ámbito de la música fue donde más se denunciaron las apariciones siniestras de estas voces infectas, con casos ejemplares como el enjuiciamiento a la banda de heavy metal Judas Priest (1985), estos grupos religiosos también se detuvieron en otras formas de entretenimiento popular para niños como la película Los Ositos Cariñosos (1985), denunciada por representar como personaje antagonista a una espíritu maligno, o juegos de rol, como Calabozos y Dragones (1974), considerado peligroso por sus personajes ficticios que mezclaban épicas distópicas, representaciones eróticas de elfos, y monstruosidades tentaculares.

Si bien esta histeria colectiva marcó la opinión pública durante más de dos décadas, conjugando la estigmatización de las ciencias ocultas, la criminalización mediática de la diferencia religiosa y la intensificación de políticas represivas en el campo de la cultura popular durante el gobierno de Ronald Reagan, es importante señalar que bajo los efectos de su desesperación subyace ante todo una necesidad imperiosa de proteger la familia nuclear de los peligros que representaba la otredad de lo desconocido. Una otredad que históricamente fue acusada y temida por abrir paso a su amenaza a través de la corrompible fragilidad de los niños, representados como sujetos de contornos endebles en los cuáles depositar la semilla podrida de lo oculto, ejercer formas creativas de manipulación oscura e inducir deseos prematuros de desviación sexual.

El trabajo de Catalina Schliebener (1980) en Orden y Secreto, se detiene de forma innovadora exactamente en este punto. A partir de una referencia directa con este fenómeno, una de las serie que nos presenta, Satanic Panic, se despliega ante nosotros como una instalación de objetos escultóricos que representan de manera diferencial tres escenas en la que distintos niños y niñas, absortos por su propia imaginación son rodeados por lo que a primera vista podemos identificar como monstruosidades amenazantes. Las escenas, densificadas por el ensombrecimiento contrapicado de luces frías, y por la extrañeza que supone el movimiento orgánico de papeles monocromáticos acumulados como base, nos sitúan ante un posible momento crítico: asumimos que estamos atrapados en el momento exacto en el que dichos niños parecieran ser atacados. Nos encontramos entonces haciendo equilibrio sobre la filosa incomodidad de ser testigos de un acto atroz en el que se dirime la frágil integridad de un cuerpo inocente. Reaccionamos, en justa medida, como un acto ético movilizado por un sentido de justicia, pero la velocidad de dicha reacción, a su vez, de forma oblicua, naturaliza un orden económico – moral imaginario en el que la proximidad de toda forma posible de diferencia hacia los niños es constituida como amenaza. Tan solo nos vasta detenernos a observar estas bestias de peluche plástico para notar cómo avanza una gestualidad enternecida, donde podemos ver gestos que mutan de aquella óptica mediada por la asfixia paranoica de una cultura construida sobre un registro siempre actualizable de ficciones punitivas, hacia una ética relacional basada en el afecto que nos pregunta si aquello que considerábamos un golpe no sería en su lugar, la expresión de una práctica de cuidado.

Uno de los aspectos más crueles del pánico satánico como fenómeno cultural, y especialmente el que más delata su origen histórico post-Guerra Fría, fue su búsqueda perpetua de enemigos ocultos. Un mecanismo de vigilancia política introyectado en la sensibilidad popular que creó un sistema de sospecha continua contra toda forma de desestabilización del pacto silencioso que necesita reproducir lo normal: desde la amenaza roja, el imperialismo racista, las guerras del sexo hasta finalmente la demonización del VIH, la historia de Estados Unidos se ha caracterizado por la creación obsesiva de figuras demonizadas cuya destrucción funciona como un pegamento emocional para el sostenimiento de una cultura basada en la violencia, el saqueo y la ambición supremacista. Por su parte, esta producción industrializada de temor en América Latina no fue el resultado de una excepción ni de un paralelismo vacío con aquellas discusiones del Norte Global. Durante la década de los años `80 los procesos de recomposición democrática a lo largo de América Latina dieron lugar, bajo distintos grados de intensidad, a temperaturas sociales marcadas por la ansiedad de una apertura cultural que no supo volverse responsable de los remanentes represivos de una sociedad educada a la fuerza bajo el terror ideológico, la construcción política de la otredad exterminable y la sospecha insidiosa a toda imagen extraña que pudiera poner en peligro la continuidad necesaria de la reproducción social. El proceso de recuperación de las libertades individuales, la nueva ocupación del espacio público y la apertura a consumos culturales de carácter internacional, generó una reacción incómoda en aquellas fuerzas conservadoras latentes en la primavera de las nuevas democracias, que demonizaron toda imagen de la cultura popular que por alguna razón movilizara algún sentido otro sobre los registros del cuerpo, los roles tradicionales de género o las prácticas sexuales consideradas constitutivas del pacto social.

A través de estrategias de apropiación crítica de personajes del mundo Disney, junto con la incorporación fragmentaria de ilustraciones infantiles vintage y la inclusión de objetos decorativos encontrados, la artista da continuidad a un largo proyecto en curso sobre los sentidos enigmáticos de la infancia, y especialmente los lenguajes en que los niños expresan, encarnan o actúan la potencia sensible de su extrañeza. Si bien en muchos de sus trabajos anteriores, como Growing Sideways (Hache Galería, 2017), la técnica del collage se instituía dentro de su obra como el recurso central para dar cuenta de aquellos movimientos oblicuos que producen las infancias queer, estableciendo enloquecidas combinaciones con los sentidos que socialmente intentan significarlos, trastocando los regímenes de asignación biopolíticos mediante la potencia sensible del ensamblaje humano-animal, o la modificación estratégica de sus cuerpos utilizando de forma perversa pedazos de personajes de la cultura popular infantil, en Orden y Secreto, su trabajo desde estas mismas operaciones parece invitarnos a pensar no tanto en los modos en que los niños pueden desviarse de un sentido de orientación impuesto por la demanda de lo normal, sino en las formas de contacto que establecen con otros desorientados para dar continuidad a una herencia torcida que pueda producir formas precarias de familiaridad y pertenencia.

De esta manera, la ambivalente delicadeza en la que Schliebener utiliza estos procedimientos sobre imágenes pop trastoca el régimen moral de peligrosidad desde el cuál rápidamente pueden ser representados las vínculos que establecen esas infancias queer con el mundo, tanto como los modos en que lo queer resulta significado una vez que se acerca hacia lo infante. Una discusión central dentro de la historia etimológica de aquel estigma que adoptamos como nombre: un elemento criminal, una marca intoxicante, una densidad enferma que finalmente nos priva, nos aísla, nos separa, nos empuja hacia una existencia sin mundo. Entonces, ¿cómo crece un cuerpo que se resiste a ser enderezado? ¿De qué historias brota la posibilidad de su futuro? ¿Qué tenemos que olvidar para poder pertenecer? Si podemos reconocer que existe un elemento queer en toda infancia y un elemento infantil en toda experiencia queer, posiblemente sea gracias a la continuidad afectiva que produce la fragilidad de nuestras experiencias como una cualidad de relaciones precarias que adquirimos ante el mundo. Una conexión extraña que figura las condiciones arbitrarias que imponen los deseos sexuales, las experiencias de género y los registros sensibles de una norma que se instituye silenciosamente a sí misma como naturaleza, tal como lo representa la historia de La Sirenita, que la artista utiliza como soporte para la extensión de un profuso collage donde una interminable cantidad de niños pierden sus anacrónicos rostros, fluyen sonrientes, saltan obstáculos, gritan una lengua ensombrecida, devienen bestias y corren fragmentándose lentamente sobre la expectativa guionada de la adultez, que al igual que a Ariel, los obliga a transformarse a sí mismos perdiendo su voz para ingresar en un prisma opaco de seguridad afectiva que no es tal.

Los efectos de la asimilación gay, en especial las consecuencias afectivas que ha producido la institucionalización de las retóricas del orgullo gay ha dejado un margen muy reducido para la articulación pública de lenguajes que expongan la historia aún en curso de la precariedad en la que están insertas las experiencias queer. Incluso alienando sus conexiones intrínsecas, tal como señala Sara Ahmed, quien reconoce genealógicamente el lugar protagónico de la debilidad en la agencia de los deseos minoritarios. La fragilidad a la que esta autora alude, poco tiene que ver con la representación victimista de un cuerpo fallado per se, más bien refiere a la sensación política que caracteriza a una vida que se encuentra a sí misma expuesta ante un mundo donde su lengua es inaudible, su cuerpo indescifrable, sus deseos peligrosos y su sexo, un conjuro malvado.

2.

Para Ahmed la fragilidad como una experiencia queer del cuerpo viene acompañada de otro sentido intrínseco, que también se hace presente en Orden y Secreto, especialmente a través de la obra de Dani Umpi (1974): la desorientación. Estamos hablando de aquel afecto-efecto producido por el desgaste de un mundo que originalmente nos fragiliza, es decir, que reduce sistemáticamente nuestra capacidad de ser imaginables, que oculta nuestras imágenes y que intenta enderezar nuestras lenguas. Esta autora nos dice que sí, que efectivamente la desorientación como un sentimiento corporal puede ser destructivo, puede hacer añicos la sensación de confianza en el suelo, la creencia de que el suelo sobre el que nos apoyamos puede soportar las acciones que hacen que una vida sea vivible. Pero de la misma manera considera que los momentos de desorientación son ciertamente vitales, en tanto experiencias de intensidad que sacuden el mundo, empujándonos por fuera de las líneas rectas que organizan el régimen de lo sensible, de lo conocido, de lo deseable. El cuerpo, al perder los puntos de apoyo que necesita para sostenerse puede estar o sentirse perdido, destruido o arrojado, pero gracias al mismo flujo que produce la desorientación, en ese cambio perceptivo que nos confunde, podemos arribar hacia nuevos puntos de apoyo, podemos encontrar otras manos de las cuales sujetarnos. Podemos, entonces, orientarnos hacia encuentros con otros cuerpos extraños en los cuales hallar sentidos de posibilidad, con lo cuales construir líneas de pertenencia y comunicarnos de forma oblicua.

Esa es la razón por la que podríamos arriesgar otra característica fundamental de la experiencia queer, y es su condición continua como un sistema de invención expresiva. Un atributo creativo que brota, no como sustancia, sino como una práctica antagonista ante la extensión de una asfixia simbólica donde opera la demanda de transparencia, sentido y coherencia de la rectitud cognitiva de la imaginación straight. Podríamos pensar entonces, que aquello que llamamos queer tiene que ver con la contraproductivización estratégica de esa intemperie existencial que produce la condición de lo frágil, en lenguajes oblicuos, referencias torcidas, ciencias ocultas, lenguas clandestinas, imaginarios subterráneos que históricamente y de forma ladeada han encontrado intersticios para el ejercicio de vidas incómodamente placenteras. Un proceso alquímico que transmuta la existencia silenciosa de un deseo incierto en una lengua crítica que busca volverse común al potenciar la promesa de lo extraño.

En el año 1977, el fotógrafo Hal Fischer, artista y crítico de arte, produjo su proyecto de foto-libro Gay Semiotics [Semióticas Gay], una investigación sobre los usos comunitarios del hanky-code, un sistema de reconocimiento sexual basado en el uso de bandanas de distintos colores por las comunidades gay del barrio Castro, en San Francisco. Esta práctica, también conocida como flagging, se funda en la creación de un medio de comunicación no verbal utilizado originalmente para indicar el tipo de práctica sexual en la que cada sujeto estaba interesado, a través de la apropiación torcida de la bandana, accesorio constitutivo de la vestimenta americana, especialmente de las culturas cowboy como de la clase obrera, entre los que se destacan maquinistas de ferrocarriles y marineros. Colocados en los bolsillos traseros del pantalón, atados al brazo o en su defecto alrededor del cuello, estos pañuelos podían cifrar públicamente, dependiendo el color y su ubicación en el cuerpo, el tipo de fetiches o los roles en los que preferían involucrarse los homosexuales a la hora del sexo. Como sistema de reconocimiento, se cree que el Código Hanky fue originado al calor de la Fiebre del Oro en California (1848-1855), donde las comunidades de trabajadores prominentemente masculinos, y en su mayoría también migrantes, potenciaron otras formas de afectación entre hombres, desregulando clandestinamente los cercos abrasivos de la heterosexualidad como destino.

A partir del impacto cultural que tuvieron las teorías estructuralistas y la pulsión por reconocer los mecanismos de poder productivos que subyacen a toda forma social comunicación, el mismo Fischer reconoció un profuso deseo por analizar aquellas marcas diferenciales del cuerpo homosexual en una época tan explosiva como los años ´70. Sus retratos, que replican los modos de representación asociados a las publicaciones de moda, reponían significados en torno al uso de prendas de cuero, llaves, cadenas, anillos, pañuelos y aros, entre muchos otros accesorios. La fragmentación analítica de los “looks gay” del momento, si bien no daban cuenta de la totalidad de una comunidad, si explicitaba los lenguajes corporales de algunas formas de encarnación posible del deseo homosexual. Editado en una primera instancia como una serie de impresiones fotográficas de gran tamaño y luego compiladas como libro por el sello NFS Press, este proyecto se instituyó como un estudio semiótico (incompleto) de una época particular en torno a las vidas queer, pero especialmente fue una aproximación inventiva hacia los modos en que los signos, desde sus apropiaciones desviadas, tráficos perversos y circulación diagonal pueden formar silenciosas estructuras comunes de sociabilidad basadas en la fuerza intempestiva de un deseo negado.

Me interesa entonces, con estas referencias, volver a considerar la desorientación como una experiencia queer capaz de inventar imaginarios comunes al borde del mundo. Lenguajes que, en la mayoría de los casos, deben permanecer bajo el manto del secreto dado que el orden que proponen sobre lo real resulta convulso ante la sujeción de la normalidad reproductiva como imperativo de continuidad social. Tal como sucede en Duendadas, una serie de collages en los que Dani Umpi pone en común fragmentos inentendibles de un imaginario subterráneo construido a partir del aislamiento, fragmentación y desmontaje de publicidades gráficas en revistas populares. En estas piezas, nos sumergimos ante la extraña confusión de un sistema de relaciones, jerarquías visuales, asociaciones psíquicas y deseos conjurados que escapan, dada su luminosa cripticidad, a las demandas del sentido obligatorio, dejándonos absortos ante un misterioso mensaje en el que estos diminutos seres fantásticos susurran ensamblajes innovadores a partir de la inversión de lo dado y la contraproductivización de la magia capitalista. Si algo define la historia universal de las sectas o las sociedades secretas es, por un lado su origen como respuesta a condicionamientos sociales determinantes, pero también su deseo por provocar en el mundo un nuevo orden, una nueva sociedad, cuyos métodos ocultos condensan su promesa en personajes mágicos o totémicos. Así es como la inofensiva y risueña figura del duende en Orden y Secreto moviliza en la obra de Umpi la delicada peligrosidad que brota del entorpecimiento lúdico del lenguaje, como de sus horizontes mercantilizados, para encontrar un aventurado placer tanto en la clandestinidad de sus sentidos como en la trasmisión amenazante de significados, imágenes y teorías alternativas.

En una genealogía apresurada que reúne personajes estereotipados como la bruja partera, la maestra piquetera, la columnista histriónica y la feminista diabólica, Umpi asume una tarea casi educativa al volverse un traductor imposible de saberes otros, de lenguas extranjeras y deseos confusos, a través de subvertir, o aprovechar de forma risueña, la desvalorización de procedimientos feminizados como las manualidades para asumir la humilde tarea de transmitir historias pequeñas, formas de conocimiento mágico y alianzas extrañas que nos invitan a escuchar la fuerza silenciosa de la diferencia para comunicar el deseo a través de la ambigüedad y el malentendido utilizando signos de la cultura popular. Una tarea presente en Apuntes de duende, otra serie de collages de grandes dimensiones, creados a través de un método de escritura obsesivo en la obra de Dani Umpi en la que brotan textos a partir de pequeños recortes que incluyen plenos de color y distintas tipografías, que de forma opaca despliegan una introducción a la vida cultural de los duendes, como si se tratase de apuntes de una clase en la que se estos seres maravillosos aprenden su propia historia, intercalando saberes sobre lo místico, el arte, la amistad y la autorrealización como sujetos de políticas mágicas.

No es extraña esta fascinación por las culturas pequeñas como sistemas culturales que enlazan fantasía y antagonismo. Históricamente, la vida de los duendes, gnomos y otros seres mágicos de cuerpos pequeños han sido referencias poderosas para movimientos de acción directa de carácter conspirativo contra la sensibilidad mayoritaria. Tan solo nos basta recordar a los Kabouters (gnomos), un grupo de anarquistas holandeses que durante los años ´70 se constituirían en una de las fuerzas contraculturales más significantes de Europa, que se propusieron la formación de comunas alternativas de carácter anticapitalista basadas en una ética de intercambio justo, críticas al avance tecnológico, defensoras del consumo de cannabis y comunicadores de una conciencia ecológica organizada. Durante sus años activos, este movimiento gnomo se dedicó a ocupar edificios y casas abandonadas para formar centros culturales en los cuales difundir la palabra de su fundador, Roel van Dujin, autor del mítico libro Mensajes de un gnomo sabio (1972), que inspiró a un sector numeroso de jóvenes a poner en práctica una crítica al Estado desde la acción pacífica, a través de la realización de happenings multitudinarios como formas de intervención callejera que priorizaron el uso del humor absurdo debido a la fuerte influencia que significó para ellos el arte dadaísta. Van Duyn, que había trabajado un tiempo en una granja orgánica, propone la imagen de los gnomos como referencia colectiva, al recordar cómo el granjero para quien trabajaba se resistía a comprar cosechadoras industriales al reconocer que “las máquinas ruidosas ahuyentan a los kabouters [gnomos] y los necesitamos para mantener nuestras plantas sanas”.

Desde hace tiempo la obra de Umpi propone la figura del duende no como un fetiche vacío, sino como un ser que moviliza ejercicios creativo de escucha, pero también de legibilidad torcida, presente no solo en su anterior exhibición Maldito duende (Hache Galería, 2017) sino también como una pregunta continua , que en esta oportunidad resuena en Ley, un trabajo que transcribe de manera análoga los mensajes secretos que Aleister Crowley recibió de la entidad divina Aiwass durante su paso por El Cairo, en el año 1904, que hoy expresan la ambigua Ley de Thelema. Así es como esta familia de seres fantásticos no solo se vuelven una inspiración formal nutrida por la potencia de un imaginario infantil, sino que existen como seres con agencia de quienes aprender una ética otra capaz de desorientar las líneas rectas de una sensibilidad hiperproductiva que estructura los guiones de lo posible.

3.

Con motivo de una retrospectiva parcial de la obra de Andy Warhol en Argentina (Malba, 2009), la investigadora Ana Longoni se pregunta en su texto “¿Afinidades pop?”, sobre la posibilidad de imaginar relatos descentrados que puedan narrar los vínculos entre arte experimental y cultura popular en América Latina sin adoptar posiciones derivativas que naturalicen el tiempo colonial de las relaciones de poder centro-periferia que leen estas producciones como meras repercusiones, formas de apropiación o cita a los lenguajes del Norte Global. Es así como propone una “lectura fuera de eje” de iniciativas que propusieron otras posibles combinaciones entre arte, medios de comunicación y técnicas de impresión múltiples como la serigrafía, que logran dar cuenta de un amplio conjunto de experiencias que en lugar de constituirse como un contra canon del pop (a secas), interfieren en sus condiciones de legibilidad y sus procesos de legitimación.

Este ejercicio crítico propuesto por la autora da continuidad al debate contrastante sobre el pop que se produjo desde América Latina al retomar los aportes producidos por Oscar Masotta a través de su publicación El “pop art” (1967), una serie de conferencias dictadas en el Instituto Di Tella en 1965, donde el teórico ensaya una aproximación novedosa sobre un arte considerado una ruptura inédita respecto a lo anterior. Masotta esboza una serie de tesis en las que vincula la emergencia histórica de dicha sensibilidad con la irrupción contemporánea de la semántica, la semiología y otros estudios críticos del lenguaje. Para él, el arte pop logra, a través de operaciones que influyen la fragmentación, la parcialidad y la repetición, poner en un segundo plano la forma para acentuar su observación en la conciencia del material, es decir en los mismos signos. Su tesis general es que el arte pop es un arte del objeto enmascarado por los lenguajes. Un arte donde el tema en cuestión no son las cosas, sino las “atmósferas” significantes que las producen. Y tal como recupera Ana Longoni, Masotta reconoce, a diferencia de sus detractores que creían al pop como una exaltación de la sociedad de consumo, que existe en este estilo una posible función desalienante en tanto comentario sobre los procesos en los que una sociedad naturaliza su propia estructura social.

Me interesa recuperar esta función critica del pop, para pensar cómo en Orden y Secreto, de Catalina Schliebener y Dani Umpi, se traman estrategias similares donde la experimentación con imaginarios que oscilan entre la inocencia de lo infantil y la peligrosidad de lo oculto en la cultura popular, a través de delicados procedimientos asociados con la feminización de las artes manuales, puede develar los mecanismos intrínsecos por los cuales una sociedad naturaliza una estructura recta, straight, de ordenamiento corporal, sexual y deseante. Las operaciones de desmontaje que ambos artistas producen sobre las culturas gráficas populares, que incluyen recortes de revistas de espectáculos y cuentos infantiles, esbozan una teoría práctica sobre la fragilización queer del lenguaje, sus políticas de contagio y sus efectos comunitarios que devela, a través de las respuestas negativas que despierta su presencia, las matrices de poder sexuadas que organizan las economía de lo vivible. Si para Ana Longoni, recuperar esta aproximación descentrada sobre el pop permitió poner en valor prácticas artísticas que utilizaron su aproximación experimental sobre la sensibilidad de masas para incidir en procesos de transformación social, me interesa hacer resonar esa misma estrategia para pensar lo queer, como un modo de (des) hacer la cultura popular, puede dar cuenta de cómo el arte puede preguntar no solo por la condición estructural de los signos, sino también por los sistemas de sexuación que ordenan su productividad. Esta aproximación desorientada al pop, entonces, nos permitiría cuestionar la naturaleza sexuada del lenguaje de la cultura de masas, tanto como estructura de significación, pero también como una política de orientación deseante que organiza la institucionalización de lo oficial, la clandestinidad de lo distinto, la cercanía de lo necesario y el necesario distanciamiento de lo accesorio, lo oculto, lo improductivo, es decir, de todo aquello que pueda ser nombrado como un desvío peligroso, una fantasía sin nombre o un cuerpo oblicuo. Orden y Secreto hace, entonces, de la fragilidad de los mundos pequeños, laberintos donde engañar la herencia del sentido, para por fin disfrutar esa promesa divertida que llaman libertad.

ARTISTAs

Growing Sideways

Growing Sideways

CATALINA SCHLIEBENER
curaduría John Chaich

14 mar. — 29 abr. 2017

VISTA DE SALA

Ph. Ignacio Iasparra

OBRAS

Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Instalación de collages sobre papel
Medidas variables

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Instalación de collages sobre papel
Medidas variables

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Instalación de collages sobre papel
Medidas variables

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Instalación de collages sobre papel
Medidas variables

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Objeto encontrado y acrílico
25 x 25 x 25 cm

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Objeto encontrado y acrílico
25 x 25 x 25 cm

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Vinilo sobre muro y objetos encontrados
Medidas variables

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Vinilo sobre muro y objetos encontrados
Medidas variables

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Growing Sideways, 2016-2017

Catalina Schliebener

Vinilo sobre muro y objetos encontrados
Medidas variables

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TEXT

Diálogo entre Catalina Schliebener y John Chaich

John Chaich: El título de esta exposición hace referencia a un concepto desarrollado por la teórica queer Catherine Stockton Bond. En su libro, Growing Sideways, Or Queer Children in the Twentieth Century1, Bond compara la visión normativa de “crecer” (grow up) con el concepto de “crecer lateralmente” (growing sideways), que aplica a las personas queer. Dice: “El crecimiento lateral sugiere que la amplitud de la experiencia o las ideas de una persona, sus motivos o sus emociones, pueden corresponder a cualquier edad, estableciendo contactos laterales sorprendentes entre “adultos” y “niños”. Formalmente, hay un diseño lineal y adyacente en la instalación de los más de cien collages. ¿Cuán lateral es tu proceso en el taller? ¿Añadís el dibujo a lo largo de toda la línea a posteriori? ¿Qué aparece primero, el dibujo o el collage? ¿Alineás cada pieza para encontrar conexiones o las conexiones aparecen solas?

Catalina Schliebener: El proceso de trabajo se inicia mucho antes de empezar a componer los collages, buscando los materiales con los que voy a trabajar. Voy bastante a menudo a tiendas de segunda mano, pero también recolecto muchas cosas que encuentro en la calle, estoy todo el tiempo observando.
Trabajo como niñera en un barrio residencial de Brooklyn donde generalmente encuentro muchos libros infantiles en la calle; luego empiezo a recortar las guras que es tal vez la parte del proceso que más tiempo me lleva pero que disfruto mucho porque si bien es una operación muy mecánica me permite ir mirando las guras y empezar a tomar decisiones de edición. Durante los últimos años que he estado viviendo entre Buenos Aires y New York encontré un método particular de trabajo que se adaptó a mi condición de nómade: empecé a hacer collages sobre antiguos álbumes fotográficos vacíos (Serie Trip Diary, 2014-2016). Como no contaba con mucho espacio para trabajar el formato libro me vino muy bien, el ejercicio además es interesante; no puedo desprender ni una página por lo que de alguna manera el libro también es un collage continuo. Así surgió la serie de collages que componen Growing Sideways que realicé durante los últimos meses de 2016. Esta se compone de más de un centenar de piezas de papel que unidas forman un gran collage horizontal. El proceso de realización es como la escritura de un diario: realizo una pieza, luego la siguiente que se conecta con la anterior y así sucesivamente. Los pequeños trazos o dibujos vienen después y es de alguna manera el gesto que termina por unir las piezas. Generalmente vuelvo más tarde a las secciones anteriores y agrego nuevos fragmentos, por lo que la temporalidad en la que realizo cada collage no es lineal ni estrictamente sucesiva.

J.C: Hay una tensión marcada entre lo lineal y limpio de las piezas en su conjunto y lo orgánico y fluido del contenido visual de cada uno de los collages. Nos sentimos tentados de leer las piezas de izquierda a derecha, pero en realidad el espectador puede empezar o detenerse en cualquier lugar… Vos intencionalmente interrumpiste la línea en algunas secciones. Si bien no existe una narrativa tradicional en los trabajos, podemos reconocer un lenguaje o motivos a partir de la repetición de íconos como la cola de animales, moños de color rosa, flores y plantas. Creaste un lenguaje; un vocabulario. Contanos porqué elegiste esos íconos y cómo es jugar con ellos.

C.S: En mis collages en general, y en particular en esta serie, adopto métodos estrictos de trabajo; selecciono dos a tres tipos de libros, realizo los recortes y la extensión de la serie se va a supeditar al material con el que cuento. Pienso de antemano qué función van a cumplir los fragmentos de cada libro en la serie. En Growing Sideways, trabajé con tres tipos de libros: Dick and Jane2, cuentos y libros para colorear de Disney (en particular para esta serie trabajé con Cenicienta y Winnie the Pooh) y enciclopedias juveniles de las que extraje principalmente recortes de plantas, animales y organismos biológicos.
Cada familia de recortes cumple una función distinta en la serie de collages. Las guras que llevan la acción o con las que de alguna manera genero situaciones son los niños y niñas estereotipados de los libros de Dick and Jane. Los libros de cuentos y para colorear de Disney cumplen la función de elementos de unión entre cada pieza al igual que los fragmentos de plantas, animales y organismos. En relación a los fragmentos de libros para colorear, me interesa seleccionar elementos particulares que se repitan a lo largo de los papeles y que generen cierto ritmo en la lectura. Estos elementos no son ingenuos, selecciono lazos, fragmentos de la cola de Tigger o las orejas de Pooh porque estos cumplen una función simbólica y prostética en la composición, son fragmentos o prótesis que se acoplan al cuerpo de lxs niñxs y que me permiten generar un tercer cuerpo donde los límites de lo masculino-femenino, humano-animal, animal-vegetal se pierden, los cuerpos se transforman en máquinas complejas que generan alianzas entre sí para afectarse. Más que narración o historias románticas, en mis collages lo que vas a encontrar son pequeñas alianzas, complicidades, sociedades secretas o logias en donde los distintos cuerpos se afectan o usan mutuamente. Me interesa la idea de un cuerpo prostético, donde las partes que lo componen son de una naturaleza diversa.

J.C: En alguna oportunidad me contaste que para vos el collage crea un “tercer cuerpo” de partes diferentes provenientes de autores múltiples que se agrupan: el autor del material fuente, tu mano y tus elecciones, y también el espectador. También creo que tratás el collage como un medio, como puede ser la pintura o la tinta y me atrevo a argumentar que estás abordando el espacio de la galería como un collage. ¿Considerás al collage como un medio queer en sí mismo o más bien que el collage vuelve queer; produce un extrañamiento sobre los medios o materiales?

C.S: A diferencia de la pintura o la escultura, el collage aparece como una práctica menor, bastarda, no posee el mismo status ni peso histórico que estas, por lo tanto en este contexto podría ser considerada como una práctica radicalmente queer: el collage está más cerca de las manualidades que de las bellas artes, puede ser el hobby de una señora desocupada. Me interesa y me identi co mucho con esta condición.
Empecé a hacer collages desde muy chica; recortaba todo lo que pasaba delante de mis manos. A diferencia de otrxs niñxs no me gustaba mucho dibujar, me frustraba, nunca el resultado se parecía a la imagen que tenía en mi cabeza. Pero con el collage pasaba algo distinto, no funcionaba tener una idea pre concebida sino que la imagen aparecía en el juego de recortar y editar guras. Mi trabajo hoy en día no es muy distinto al de entonces, solo sistematicé y organicé algo que me gustaba mucho hacer. El collage es una práctica que demanda muchas horas de trabajo; trabajo mecánico e inútil si se quiere, pero en el que sin embargo encuentro cierta resistencia heroica, en el sentido de que son muchas horas invertidas en no producir nada nuevo, solo el recorte de algo que ya existe.

J.C: Bond en su libro escribe, “raspá a un niño, y encontrarás un queer”. En los libros infantiles (con sus imágenes de princesas y príncipes) y los libros de instrucciones (con reglas para niñas y para niños) explorás los géneros binarios. Bond argumenta que lxs niñxs son queer hasta que aceptan o se dan cuenta de que ellxs no son heterosexuales. Para muchos, el color rosa está asociado a lo femenino. Desde los acentos en los collages, hasta los objetos encontrados que has organizado en el espacio, hasta las paredes especí camente pintadas, sólo has añadido el color rosa como color de acento en esta exhibición. ¿El color es una opción de género para vos?

C.S: Me interesan las connotaciones que el color rosa comporta y las asociaciones que se hacen de este con lo femenino. Lo femenino es el índice menor en la cultura en la que vivimos y en ese sentido lo utilizo en esta instalación. Pero también me interesa apropiarme de este color para hacerlo trabajar en otro sentido, sacarlo del universo de lo femenino (pasivo, receptivo) y deliberadamente agregarle otras connotaciones.

J.C: Bond ha examinado la gura del perro como una metáfora del/la niñx queer. También te sentís atraída por personajes animales, como Tigger. En esta instalación, ¿por qué elegís este “animal” y por qué empezaste a deconstruir o recon gurar sus formas?

C.S: Me interesan los animales en oposición a lo humano. En mis collages los personajes hacen alianzas con animales para fugarse o escaparse de lo humano. La mayoría de los animales que aparecen en esta serie son sin embargo antropomór cos, son personajes de cción, animales parlantes, muñecos que han cobrado vida en la imaginación del Christopher Robin, el niñito afeminado de Winnie the Pooh.
El personaje de Christopher Robin elige animales como amigos, como camaradas, estos no tienen género. Tomo ciertos fragmentos de los personajes del libro y en mis collages estos se vuelven prótesis con las que mis personajes pueden armarse un cuerpo a medida. En mis collage todos los cuerpos son mutantes y están en constante transformación.

J.C: A través del collage y de la disposición de los objetos que fuiste encontrando, hay una cualidad aditiva en tu trabajo. Pero también hay un gesto reductivo. Tratás el espacio negativo como otro medio a lo largo de super cies y dimensiones, y jugás con el espacio negativo collageando con libros para colorear, cuyos diseños fueron pensados para ser rellenados con color por el lector. Además, estimulás el rol performativo del espacio negativo: el espectador debe moverse para examinar cada pieza, creando físicamente una interacción con el espectador y el espacio. Esto es íntimo y cautivante a la vez. Sos tan generosa con las oportunidades que le otorgás al espectador para personalizar el contenido y acercarse a tu trabajo…¿Es esencial o al menos divertido para vos derribar lo binario entre el artista y el público?

C.S: Si bien no pienso en un espectador especifico cuando trabajo, creo que necesariamente establezco relaciones de complicidad y códigos comunes con los potenciales espectadores. Mis trabajos están llenos de mensajes cifrados, no son para todos, me interesa apelar a cierta complicidad con el potencial espectador. Y así como yo hago mi parte del trabajo, me interesa que el espectador haga el suyo; observe, quiera leer. De esta manera se establece un pacto secreto donde los roles artista/espectador necesariamente se disuelven. Mi relación con el mundillo del arte es análoga a esta operación; no me interesan los artistas que sólo dialogan con otros artistas. No me interesan los contenidos generados por y para artistas, me aburren. Le exijo mucho al espectador porque me exijo mucho a mi misma cuando trabajo y naturalmente es muy probable que uno haga lo que hace para no sentirse tan sola.

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1 Bond, Kathryn Stockton. Growing Sideways, Or Queer Children in the Twentieth Century. Durham: Duke University Press, 2009.
2 Dick and Jane fue una serie muy popular de libros ilustrados orientados a la enseñanza de la lecto-escritura en Estados Unidos entre la década de los 30 y 70 ́. La serie de Dick and Jane fue muy criticada por su homogeneidad cultural y el foco en aspectos triviales de la lectura.

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LO FIRME EN EL CENTRO ENCUENTRA CORRESPONDENCIA

LO FIRME EN EL CENTRO ENCUENTRA CORRESPONDENCIA

Exhibición colectiva

17 ene. — 17 feb. 2017

VISTA DE SALA

Ph. Ignacio Iasparra

OBRAS

Bad cover version, 2012

Catalina Schliebener

13 novelas románticas dentro de caja acrílica, 13 fotografías sobre foam
Medidas Variables

Sin título (melancolía), 2016

Diego Figueroa

Acrílico sobre papel
50 x 38 cm

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Sin título (melancolía), 2016

Diego Figueroa

Acrílico sobre tela
96 x 76 cm

Sin título. Serie Agujeros negros, 2016

Elena Loson

Impresión giclée sobre papel de arroz
93 x 65 cm

No me dejes, 2016

Gilda Picabea

Óleo sobre tela
100 x 190 cm

Experiencia ajena 1, 2010-2013

Eugenia Calvo

Video
Duración 2´14´´
Edición 1 de 4 + 1 P.A.

Poweful lessons, 2016

Eugenia Calvo

Alfombra en estructura de hierro
2 x 40 x 400 cm

Dine, 2010-2018

Ivana Vollaro

Fotografía digital
30 x 21 cm
P.A. + Edición de 5

Klein, 2010-2018

Ivana Vollaro

Fotografía digital
30 x 21 cm
P.A. + Edición de 5

Morris, 2010-2018

Ivana Vollaro

Fotografía digital
30 x 21 cm
P.A. + Edición de 5

Atleta, 2012

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
150 x 150 cm

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Monocromo rojo, 2012

Leila Tschopp

Acrílico sobre tela
150 x 150 cm

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Pommard. Serie Notorious, 2016

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre papel
58 x 47 cm

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Ingrid. Serie Notorious, 2016

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre papel
48 x 38 cm

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Tacita. Serie Notorious, 2015

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre papel
20 x 15 cm

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Unica. Serie Notorious, 2013

Martín Sichetti

Lápiz y pastel sobre papel
24 x 33 cm

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Pescada, 2016

Sofia Quirno

Acrílico, óleo collage sobre papel
107 x 85 cm

Sueño de gallo, 2016

Sofia Quirno

Acrílico y óleo sobre papel
103 x 78 cm

Sin título, 2005

Santiago García Sáenz

Óleo sobre tela
66 x 116 cm

Consultar

Sin título, 1996

Santiago García Sáenz

Óleo sobre tela
79 x 95 cm

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