Artista: Diego Figueroa

TODOS ESOS RECUERDOS SE PERDERÁN COMO GOTAS EN LA LLUVIA

Por Joaquín Barrera

Hace unos días leía a Marina Mariasch proponer en twitter que abandonemos de una vez por todas la falsa dicotomía ficción-no ficción, y citando a Vivi Tellas señalaba que hay una zona gris, un umbral, mínimo y máximo, donde la realidad es escena y al revés. Un punto lo suficientemente equidistante de cualquier formalidad que permita etiquetar lo que está adentro de lo que está afuera. En ese borramiento de los límites, hay una mano invisible que mueve los hilos de esta función, y que por su ubicuidad, es parte actora, fundante, público y relator en simultáneo.

Un alambrado separa lo privado de lo público, lo doméstico de lo terrenal. Poner los pies adentro implica ingresar al teatro de operaciones desde el cual Diego Figueroa presenta su más reciente producción, en donde hay un decidido elogio a situaciones y costumbres propias de algo que podría asemejarse a un neo-barroso realismo mágico chaqueño. Acceder a la muestra como entrar al patio de tu casa, por la puerta del gallinero, golpeando las manos para no asustar a nadie. Si en los jardines de Mi Reina (Hache, 2018) el artista proponía satirizar sobre las elegantes fuentes que adornan los palacios de una época dorada en Francia y que se replican a escalas bizarras en los country argentinos, en esta exposición Figueroa se pregunta, también de un modo burlón, sobre el propio repertorio de objetos fungibles que decoran nuestras casas, sobre las funcionalidades de su uso y sobre el gesto desenfrenado de acumular tesoros del olvido.

La auto-referencialidad de Figueroa en el proceso de trabajo es una constante en sus últimas producciones. Pero esa situación espejo nada tiene que ver con las imágenes que proyectan sus obras sino con la obstinada construcción de un método de trabajo, una lógica de ensamble fortuita, una cadena de movimientos aleatorios. Ya desde El tiempo entre las cosas (Braga Menéndez, 2011), hay una voluntad velada de convertirse en curador de sus propios artefactos, de quebrar con la solemnidad intrínseca del artista que proyecta siempre una misma imagen. Lo reconocible en la producción de Diego Figueroa, y que en esta muestra se exacerba con agudeza, no son los resultados poéticos sobre un repertorio de recursos formales sino el gesto desnudo de poder reunir obras aparentemente disímiles que funcionan en el espacio expositivo más allá de su organicidad plástica. Algo así como un mecanismo autónomo, que en la unidad de sus partes conforman un engranaje de fuerzas que funcionan como motor del deseo de producción del artista.

Las obras que Diego Figueroa distribuye en sala conforman un mapa arqueológico, un sendero sin salida aparente, un recorrido por una trama atemporal de accidentes geográficos  construidos sobre los restos de una civilización perdida. El atractivo formal de sus obras está mediado por la precariedad y la rudeza propia de la comunión aleatoria de los materiales. Ahí: en ese intersticio entre lo casero, la excelsa cualidad técnica y esa desfachatez tosca en la hechura que transforma las piezas en preciosas joyas ornamentales que deslumbran por su belleza. La acumulación, el desorden y la reconfiguración de objetos cotidianos es una constante en su trabajo, como ya se pudo ver en la instalación (y  también en las pinturas) de Cuando todo el ruido se duerma (Centro Cultural Haroldo Conti, 2014). Ese gran caudal de figurines del descarte hoy está mediado por los desvaríos del agua y por las inclemencias del clima. El agua que avanza sobre las fuentes corroe los objetos que la decoran para ir borrando los restos de las huellas que están marcadas en la memoria. Donde había paso del tiempo, usos y querencias, solo queda el olvido filtrado por los ríos que se cuelan por las hendijas y vuelven sedimento los archivos de la historia.

En la otra sala, el adentro del adentro. En una de las paredes color verde dólar, un rompecabezas gigante con cantidades de dibujos en grafito conforma un gran lenguaje inconcluso de señas. Manos dicientes, que en su apariencia son anónimas, marcan los destinos de una comunidad ensoñada. Las manos, como toda gestualidad, son poseedoras del don de camuflarse, de ser fuentes de ternura como así también de violencia, de compañía o de firmeza. Estas manos, son hechos comunicacionales. Es que son las manos que manejan los hilos de la vida y de la muerte, del hambre y la riqueza, de la inundación o del naufragio.

Como un pequeño Museo de la orilla del Río, este adentro atesora también retratos alojados en electrodomésticos, utensilios, zapatillas y objetos de uso cotidiano. No sé si importa quiénes son, al igual que las manos. Pero a diferencia de ellas, tienen rostro, una novela secreta, una afectividad, un relato inacabado que aún está por contarse. Y esa historia es una historia del descubrimiento, de una aproximación, del ojo puesto a la distancia perfecta, esa que Diego planeó para nosotros. Algo mágico sucede entre estas pinturas y el espectador, una especie de oralidad relatada al oído que activa el pathos en la mirada del visitante a través del hallazgo minucioso del recurso callejero del que Figueroa se vale para construir estas ficciones inacabadas sobre el tiempo, sobre el derrotero de la vida, sobre la memoria afectiva y sobre los modos del olvido.

En Todos esos recuerdos se perderán como gotas en la lluvia, Diego Figueroa se revela como un cuentista caprichoso y mordaz, y utiliza tecnologías visuales de la gestalt para poner en escena situaciones teatralizadas de un dinamismo en estado permanente de latencia que ubican al espectador en el centro de la escena. El ingreso a ese telón o cuarta pared o relato en tercera persona o literatura libre del yo, es en esta exposición un recurso esencial para evitar el diluvio.

En las paredes gastadas por el clima húmedo, sutura el calor humano que alguna vez tiñó estos paisajes. De arriba, tres pícaros monos empoderados por el fuego nos relojean, como si el fin de los ciclos y el recomienzo continuo no estuviese tan lejos.

Julio de 2022, en Buenos Aires.
Pero también en Resistencia y en Colonia Benítez.

El arte de derribar estatuas

Hace algunas décadas era frecuente recurrir a un muy extendido símil topológico verticalizado para segmentar el universo de las producciones culturales mediante una escala de altura: se hablaba de alta cultura y de cultura popular o de masas, diferenciándolas y oponiéndolas mediante criterios formales, frecuencias y modos de circulación y consumo que ocultaban, bajo un esencialismo estético o un humanismo pretendidamente universalista, determinaciones de clase social, niveles educativos y posibilidades de acceso a esos recursos culturales.

Esa dudosa “topología” de la cultura dejó hace mucho de tener sentido para el mundo de lo contemporáneo, con su miseria extendida, que alcanza y sobra para todos. Y aquello que encubría quedó a la vista con la monumental investigación llevada a cabo por Pierre Bourdieu en La distinción, donde se expone de manera concreta, descarnada y precisa de qué manera se entrelazan estrechamente, por medio de relaciones objetivas, capital cultural y escolar, disposición estética y clases sociales, y cómo los objetos culturales pueden ser los agentes de una “jerarquización brutal” a través de lo que el sociólogo francés denomina “gusto legítimo”, es decir, la preferencia por determinadas obras de arte que terminan siendo “enclasantes”, al proyectar al infinito la distinción que conllevan a través de las marcas propias de un universo singular del gusto. Para Bourdieu, las “obras legítimas” son aquellas que logran “imponer las normas de su propia percepción” y cómo deben ser consumidas y apreciadas, lo que supone competencias específicas -distribuidas de manera desigual entre las diferentes clases sociales-, y un estatuto especial, sancionado socialmente, que les otorga a priori una intención que es, precisamente, estética.

Según Bourdieu, la estética culta y el gusto legítimo, que pueden privilegiar la contemplación pura y desinteresada porque su ejercicio y adquisición suponen también una seguridad material, se caracterizan por poder permitirse “investigaciones formales”, distancia y desapego de sus objetos, a diferencia de una estética popular, que tiende a la participación e identificación de sus consumidores con los productos culturales que ofrece, suministrando una satisfacción directa, afectiva, que “subordina la forma y la propia existencia de la imagen a su función.”

La obra de Diego Figueroa viene explorando desde hace tiempo estas tensiones entre lo “legítimo” y lo popular (David y la copia, 2008; Esta noche no, 2009), y operando con solvencia sobre las variadas convenciones del gusto en términos de Bourdieu, mediante procedimientos como la cita y el desplazamiento, la parodia y el sarcasmo inteligente aplicados a obras canónicas de la historia del arte occidental. Obras que la revisitación que propone este artista nos revelan en su actual condición, extraordinaria y paradójica: son, por su misma naturaleza icónica, a la vez clásicas y populares, una ambigüedad y universalización que devalúan su “potencial de distinción” y las vuelven insumos de innumerables reinterpretaciones posibles.

En su estudio sobre la cultura popular y las formas del carnaval, Mijail Bajtin propone la expresión realismo grotesco para un sistema de imágenes que utiliza la degradación, es decir, el trasvasamiento de signos y rituales desde el mundo “oficial” y serio hacia el “segundo mundo” de la risa, el juego y la fiesta, pasaje explicado como “la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual y abstracto.” Una definición que describe con considerable precisión lo que ponen en movimiento las obras de Figueroa mencionadas con anterioridad en relación a sus modelos consagrados. Degradación deliberada a través de los materiales elegidos, efímeros y baratos (papel, cartón, bolsas de plástico, cinta de embalar) para recorrer la distancia entre los originales y las copias, produciendo versiones “rebajadas”, pero a la vez resueltas con maestría, de La Piedad y el David de Miguel Angel, las Tres Gracias de Antonio Canova o la Venus de Milo. Rebajar y degradar, dice Bajtin, es acercar a la tierra. Es negar y afirmar al mismo tiempo, liberando, para volverlas otra vez familiares y al alcance de un uso productivo, las formas heladas y distantes de la estética “seria.”

Siguiendo esta misma dialéctica, también la imagen popular y la imagen de lo popular aparecen como una pregunta recurrente en la obra de Diego Figueroa: ¿Qué es lo popular hoy? ¿Cómo puede lo popular -un imaginario y unos materiales asociados a esa condición- incorporarse a un pensamiento visual contemporáneo, es decir, a la tarea central que debe retomar el arte, y que es la recuperación de la potencia de la imagen, porque, como ya nos advertía Asger Jorn, “no hay potencia de la imaginación sin imágenes potentes”? Y más aún, ¿qué es popular y qué es clásico en nuestro presente algorítmico, cuando ya no existen relaciones verticales u horizontales, sino la lógica de la red, que se proyecta en todas direcciones, cuando todos los inventarios están disponibles y el archivo es inmediatamente accesible a todos?

En el caso de Diego Figueroa, estas cuestiones parecen estar en el centro de sus preocupaciones sobre los modos de construcción de la imagen, que en su pintura, vuelven de manera recurrente a la acumulación caótica. Una escena primaria que se despliega como al volcar un cajón en el que conviven juguetes rotos, herramientas, utensilios y partes heterogéneas de antiguas totalidades ahora irreconocibles y dispersas. Se trata de colecciones de objetos materiales pero por sobre todo mentales, que son insufladas en la imagen con un realismo agudo cuya aparente nitidez también termina mostrándose engañosa. Estas constelaciones de objetos esparcidos permiten siempre múltiples itinerarios narrativos, pero ninguno definitivo, porque están marcadas por la ausencia de un sujeto cuya historia, deseos y angustias solo podemos conjeturar, al mismo tiempo que ese desorden abigarrado resiste su propio consumo visual, y no se deja reducir de un solo golpe de vista, oscilando alrededor de una voluntad de representación que termina por escamotear al espectador esa misma certeza, para volverse mancha o trazo, reingresando a lo informe.

Figueroa también proyecta al espacio esta gramática material, en la que los objetos más cotidianos y utilitarios son el soporte de operaciones de sentido que oscilan entre el ready- made y el gesto conceptual displicente e irónico, en los que materiales de construcción como caños, tubos, alambres, ladrillos, chapas acanaladas, maderas, herramientas, y elementos de descarte, cubiertas usadas y partes de automóviles, funcionan como significantes de sí mismos -de su utilidad agotada o o de su reutilización posible- y del entorno que los consume y los desecha.

Es de este repertorio formal y material, cuya exploración consecuente y sostenida fue transformando en un lenguaje personal, que Diego Figueroa extrae las configuraciones de Mi reina, su muestra actual, para proponer una nueva interrogación acerca del juego de tensiones entre lo popular y lo clásico, y las inevitables relaciones de clase y poder que representan, es decir, sobre el juego de la distinción en sus encarnaciones contemporáneas.

La imagen a la que recurre en esta ocasión, dotada de tanto iconismo y prestigio cultural como las esculturas renacentistas o neoclásicas de inspiración grecorromana con las que dialogaban sus obras anteriores, está tan violentamente alejada de la realidad en la que se mueve y trabaja el artista como podría imaginarse: los jardines à la française, la tradición de jardinería barroca, derivada de los jardines renacentistas italianos, que alcanzó su apogeo en Francia en el siglo XVII, caracterizados por su simetría, su racionalidad cartesiana y una organización espacial estricta y geométrica.

El arte que representan estos jardines formales se asocia por un lado a las ideas de autosuficiencia humana que caracterizan a la Ilustración, al dominio del hombre -y del soberano- por sobre la naturaleza, como una proyección de su poder y de un orden jerárquico que puede expresarse con una regularidad simétrica. Pero a la vez no casualmente son contemporáneos de una serie de desarrollos clave de la cultura occidental, que terminaron dando su impronta a la modernidad: la consagración de la razón matemática y el cálculo, de la cuadriculación y organización del territorio del Estado, y de la Estética como disciplina filosófica autónoma.
En la segunda mitad del siglo XVII, al mismo tiempo que André Le Nôtre, el jardinero de Luis XIV, perfeccionaba el concepto del jardín formal francés, Blas Pascal y Christiaan Huygens sentaban las bases para el cálculo de probabilidades, y Gottfried Leibniz desarrollaba el cálculo infinitesimal e inventaba el sistema binario sobre el que descansa todo nuestro mundo digital.

Estos jardines estaban diseñados en base a un vocabulario formal en el que el parterre geométrico es el elemento predominante, junto con broderies y bosquets, desplegados en un trazado simétrico de colchones de flores y setos podados para formar patrones ornamentales y repeticiones de motivos mediante el denominado arte topiario, el modelado por poda del boj. Como se puede ver en Versalles y Vaux-le-Vicomte, los diseños de Le Nôtre se subordinaban a la arquitectura, integrados a los palacios y los amplios terrenos circundantes, de cientos de hectáreas. Y en su misma concepción, incluían un dispositivo visual: estaban planificados para ser vistos desde arriba, desde las terrazas del palacio, empleando puntos de fuga y perspectivas ad infinitum, constituyéndose, en síntesis, como una suerte de panóptico estético.

Consecuente con este precedente, Figueroa toma las imágenes de estos jardines del repositorio algorítmico y las sitúa sobre un dispositivo propio del universo de su obra, que también posee inesperadas propiedades ópticas: la chapa de zinc acanalada. Desviada de su función técnica, la chapa actúa aquí como un soporte en el que las ondulaciones pensadas como canales para evitar que el agua se acumule y fluya hacia la tierra, ondulan la propia imagen, y la vuelven líquida y móvil, impidiendo que la mirada pueda integrarla en su totalidad, y obligando a su captura desde ciertos ángulos. Produce a la vez una condensación poderosa: la imagen del jardín real como intemperie geométrica y artificial, que testimonia la puesta en escena de un poder absoluto, sobre el soporte del elemento más popular posible capaz de proteger de los efectos climáticos de la intemperie general, creando un reparo.

Los jardines de Figueroa también tienen sus propias esculturas, que oscilan entre los modos del realismo grotesco y la instalación compuesta de objetos liberados de su utilidad intrínseca, donde también se nos muestra que la violencia implícita desde el inicio en todo juego, y que este es ya incapaz de sublimar, se manifiesta como la imposibilidad de seguir jugando, porque la pelota fue pinchada.

Mi reina, el nombre de la presente exhibición, es una expresión afectuosa y familiar de uso muy extendido en el Nordeste argentino y en Paraguay. Típicamente ambigua, como tantas marcas del habla popular, connota al mismo tiempo la soberanía y la sumisión, la posesión y la pleitesía de quien la dice en relación a su destinataria o destinatario. En estos jardines de la intemperie de Diego Figueroa, el rey -la reina- ya no proyecta su mirada soberana sobre la extensión potencialmente infinita de sus dominios: es apenas una ausencia, una estatua derribada de su pedestal, al que sus pies oscuros todavía se aferran firmemente.

La soberanía, como es sabido, es también un concepto político y filosófico complejo. Para Georges Bataille, el pensamiento soberano es aquel que no se somete a la necesidad, y se hace disponible para el “juego verdadero”, en el que se plantea la cuestión de la vida y de la muerte, aquel que es capaz de igualar lo que tiene un fin y un sentido con aquello que no lo tiene. Un pensar soberano es, en suma, y como intentan decirnos estas obras, aquel que es capaz de sacudirse, mediante la revuelta que todavía puede movilizar el arte si logra liberarse de la servidumbre de ser un mero portador de distinción, la sumisión al régimen cifrado de la imagen y la tiranía de las economías de la atención, que consumen con su impotencia impuesta los instantes más preciosos de nuestra existencia.

Francisco Ali-Brouchoud, Buenos Aires, octubre de 2018