Artista: Santiago García Sáenz

Las horas menores

En una serie de papeles, catálogos y cuadernos pertenecientes a Santiago García Sáenz y guardados por el artista José Garófalo en su taller apareció un documento que describe las diferentes horas del día en relación a la oración, parece un artículo de wikipedia. Las horas menores designan los rezos religiosos realizados entre la salida del sol y las 3 pm. Durante estas horas no es necesario acudir a la iglesia, el monje puede interrumpir su actividad y entregarse a la oración en cualquier espacio físico, sin la atención que exigen Las horas mayores, cuando es obligatorio estar en el templo. Los dibujos de esta exhibición pueden pensarse como un paralelismo con ese momento de la oración. Fueron realizados entre los 19 y 27 años del artista y presentan, por un lado, escenas vinculadas a la Edad Media, que se dividen entre la tortura ejercida por la inquisición hasta momentos de una vida palaciega, y por otro lado una serie de dibujos centrados en un registro cotidiano pero con un torpe surrealismo animista.
El dibujo en estos papeles no tiene la responsabilidad de lo que perdura, ni conservan el dolor de las marcas familiares que se afianzan con el tiempo en su pintura. Se piensan a sí mismos como descartables, y eso, en la inmovilidad que presentan hoy en la muestra, es un engaño a su actitud inicial.

Dos planos naranjas en la sala están fuera de serie. Son dos telas preparadas para futuras pinturas que no llegaron a concretarse. Ese naranja, tan ausente a primera vista en la mayor parte de su producción, es la primera capa de sus pinturas. Es un naranja que modifica cada uno de los colores que utilizó. Es la base de decisiones futuras, que emparentados a los dibujos construyen un abanico de aspiraciones. El pequeño retrato, con un fondo similar, trae una actitud de deseo de silencio, entre un hospital y una iglesia, la sala contiene con esta pintura sin finalizar muchos sentimientos futuros.
Apartado del conjunto, un árbol genealógico de la Casa de Borbón es tal vez el papel que más escapa a toda la serie, no tanto por su tema sino por su formalidad. Son solo nombres de los integrantes de un alto panteón aristocrático. SGS se preocupó obsesivamente por entender y registrar las costumbres de una clase alta pero aprovechando la distancia de la historia para ironizar y poner en ridículo su propia cotidianeidad.

Estos papeles, que resistieron en el taller del artista se exhiben por primera vez en una galería. El paso del tiempo no es gratuito para los dibujos, más de cuarenta años juntos generaron las transferencias más inesperadas o el envejecimiento más oportuno. Son dibujos en fibra, con aerosol, con lapicera o lápiz, unos pocos con algo de color. Muchos realizados sobre los planos que acompañaron su vida de estudiante de arquitectura, otros sobre papeles de oficina, con formatos repetitivos y burocráticos. La meditación y planificación de sus pinturas acá desaparece. Los dibujos no son la clave para entender su producción posterior, por eso necesitan una atención particular.

SGS parece aún no tener generación, no es un pintor de los ochenta, tampoco de los noventa.
Los ochenta son, hoy, los años de la pintura embastada, los noventa, los del objeto barato y precioso. SGS pintó en papel en los ochenta, y en los noventa se dedicó al relato. Cruzando la historia que lo tocaba con las narraciones milenarias, decidió poner sus conocimientos de iconografía católica al servicio de una generación, un extraño sincretismo entre el reloj biológico y la culpa mundana.

En dos cuadernos SGS bocetaba rápidamente sus pinturas. Dividiendo en planos muy simples y con una birome suelta escribía: cielo, ciudad, claro, Resurrección, Rafael, ciudad, crucificado flotando, descendimiento, oscuro, gente caminando. Es un cuadro bocetado para la Bienal de Arte Sacro, con la urgencia de aquel que sabe que lejos del plan está la imagen final. Son cuadernos repletos de marcas de quien tiene la seguridad del hacer, donde la duda está más en el cuadro terminado que en el pincel accionando. Son los indicios para entender cómo proyectaba sus obras, pero también una bisagra que conecta su producción pictórica con estos tempranos dibujos. Las líneas de los primeros tienen una decisión premeditada y muchas veces barroca, las anotaciones de los cuadernos son aún más sueltas y desprolijas, pero ambas conviven en la fijación de un relato.

Si pensamos en dividir esta producción en series, hay 3 o 4 series o grupos. Una que representa la vida aristocrática, palaciega y circense de un grupo de personas, donde reinan las situaciones absurdas y el humor. Otra que se puede definir por el color, donde los personajes están generalmente desnudas, entre rondas, baños y luchas. Por último, una serie de dibujos más sintéticos realizados en fibra donde se superponen y contradicen situaciones de mayor intimidad, donde aparece una vida doméstica desclasada.
Estos papeles no son bocetos, son una descarga inmediata pero que sin embargo se sujetan de micro relatos que pueden tenderse unos con otros, aunque lejanos temporalmente y distantes sus imágenes, los une una actitud de justicia adolescente. Con una finísima línea SGS construye personajes elongados, mujeres que pasean perros, bailarines que exageran las formas curvas, pero también un personaje informe que mea cuadros o un muerto en estado de ascendencia. Se podrían ensayar modos de pensar el conjunto de los dibujos, o posibles activaciones de sus imágenes, desde las más obvias y prejuiciosas hasta las más personales y biográficas:

-una ópera de actos infinitos
-una tira para una publicación popular
-un diario de clase
-ejercicios sin consigna
-actos reflejos
-deformaciones de lo cotidiano
-una invocación a la infancia
-entrenamientos del arabesco
-complicidades
-animalidad
-una zona de riesgo
-formas de comunidad
-el ojo de la mente
-simultaneidad

Cruzando coordenadas en el tiempo aparece la figura de Eduardo Solá Franco. Un artista ecuatoriano de la alta aristocracia guayaquileña que en los años cincuenta construyó un diario de acuarelas con sus viajes, donde entre un anecdotario salvaje y una serie de comentarios epocales registró de modo inmediato sus vivencias cotidianas y una mirada más directa y descriptiva del cuerpo masculino. Con más fantasía, y una iconografía más confusa, SGS construyó este diario que sin encuadernación cruzó prácticas de tortura inquisitorias, que parecerían tener una connotación histórica, con desfiles de una irónica vida palaciega. Solá Franco y SGS coinciden en un origen aristocrático que desde su propia idealización proyecta una visión clown de la vida cotidiana, pero GS plantea en sus imágenes un maniqueísmo despótico. Las escenas de torturas esbozan momentos claves en la decisión sobre la vida de las personas, pero dejan ver en un desplazamiento del material y la línea un placer vinculado a la descarga íntima, sin miradas ajenas. Son, forzosamente, prácticas sadomasoquistas que recorren el imaginario gay de un joven que durante los años ochenta escapa en el papel a sus pensamientos más extremos. En las décadas posteriores esa actitud se trasluce en las pinturas que desarrollan un vía crucis interminable, que trasciende el relato clásico religioso para adaptarse a un relato personal.

Santiago Villanueva