Artista: Martín Sichetti

[…] su arte es eso, fingir absolutamente, meterse lo más posible en vidas que no son las suyas. Al término de su esfuerzo se aclara su vocación: aplicarse con todo su corazón a no ser nada o a ser muchos.
A. Camus, El mito de Sísifo.

I.
En latín persona significa máscara y deriva a su vez del griego, en cuyo teatro los actores utilizaban una máscara para desempeñar su personaje. Máscara que les permitía, junto a otros elementos de vestuario, proyectar su cuerpo y su voz hacia la audiencia; o sea, hacerse ver y oír.

La relación entre el actor y su máscara, así como entre la persona y el personaje irá variando a través de la historia. De una diferenciación entre el actor y su máscara a una simbiosis. De una contigüidad entre la persona y el personaje a su escisión. Lo cierto –más allá y más acá de la identificación, más allá y más acá de la ficción– es que tanto la persona como el personaje son formas de aparecer para otres, de hacernos ver y sabernos mirados. El teatro nos ha enseñado –también el psicoanálisis– que, en primer lugar, actuamos para otres y que, en segundo lugar, las máscaras siguen estando allí para hacer posibles nuestras apariciones.

En Personæ Martín Sichetti se prueba más de una máscara con una premisa opuesta: desaparecer. Ser otra, ser otro, hacer de la performance la ocasión para mostrar sin dejarse ver. O para probar un modo de mostración que es siempre, y desde el comienzo, un acontecimiento fugaz anclado en modos de posar, de mirar, de actuar que construyen de forma ostensible un carácter, una persona o un rol a través de repertorios y convenciones más y menos identificables. Más allá del verosímil y de la impostura –o justamente a través de ellos–, hacer de la performance el locus del drama y de todas sus trayectorias pasionales.

Así, actuar para otres a condición de que les espectadores jueguen el juego, miren reconociendo las máscaras (de una historia personal del cine construida por Martín a lo largo de todo su trabajo) y se sepan ellos mismos mirones.

Y hacer igualmente la prueba de mirar y actuar siendo radicalmente otres, como esos animales que allí y acá se asoman con insistencia también como protagonistas de Personæ.

II.
En su tercera exhibición en Hache, Martín vuelve sobre un universo cinematográfico que incluye a directores como Alfred Hitchcock y David Lynch, a géneros como el fantástico, el terror, la ciencia ficción y el thriller, y a estilos como el film noir. Desde una mirada a la vez erudita y cinéfila, sus dibujos, collages, videos y performances indagan en profundidad en aquellos gestos, objetos, detalles y atmósferas que, a través de su captura en stills, se convierten en emblemas del pathos que moviliza caracteres, conflictos y pasiones dentro y fuera de la pantalla cinematográfica. A través de esas fuentes, Martín construye una poética propia donde prima lo onírico, el misterio, la pulsión escópica, el fetiche, pero también cierto humor e incredulidad a la hora de apropiarse de esas imágenes cargadas de glamour y clichés, tan propias de la cultura del espectáculo. Lo que inquieta y seduce es, justamente, esa tensión entre un mundo que se sabe performance y puesta en escena y otro que susurra cosas que apenas podemos comprender y, sin embargo, no nos resultan del todo desconocidas.

Continuando con algunas indagaciones previas y trayendo algunas otras nuevas, Martín trabaja sobre tres ejes fundamentales. En primer lugar, un trabajo sobre el retrato. Si en anteriores trabajos aparecía con frecuencia un trabajo minucioso sobre la impersonation en tanto personificación de figuras como Marilyn Monroe, o la interpretación de personajes propios del repertorio de films que conforman su universo, como es el caso de sus videos Rowena (2018) o Darling Pet Monkey (2011), aquí decide tomar el lugar de Dorian Gray (en su singular lectura de The Picture of Dorian Gray de 1945) o de Carlotta, a la manera en que lo hace Midge, esa incondicional amiga de Scottie en Vértigo (1957): siendo él mismo en el cuerpo –y en la escena– de otre.

En segundo lugar, la exploración de un mundo animal que pugna por tener un lugar en la escena. De algún modo siempre han estado allí, en muchos de los films sobre los que Martín ha estado trabajando, como The Birds (1963) o Psycho (1960). Ya sea cómo símbolos de las fuerzas naturales o sobrenaturales, como el verdadero ser que habita en el interior de humanos que no se conocen a sí mismos, como compañeros de los personajes; lo cierto es que su mirada hacia nosotros y nuestra mirada hacia ellos requería de una investigación que se despliega más como una interrogación que como una respuesta.

En tercer lugar, las obras se constituyen como citas específicas de un amplio corpus de films, pero en esta ocasión también cruzan referencias de un film a otro, como es el caso del video HeShe Devil (en su particular intersección entre She Devil de 1957, Lost Highway de 1997 y Twin Peaks de 2017). Conectando motivos y temas, pero también estilos y momentos distintos de la historia del cine, los films resultan el punto de partida –ineludibles– de una narrativa que va más allá y resulta otra.

Personæ ensaya maneras múltiples de ser –y no ser–, de habitar mundos, de intercambiar miradas.

María Fernanda Pinta

Detour. Llaves, máscaras y cicatrices.

El cine negro es el corazón de Film Fatale. A través de un extenso cuerpo de películas que orbitan en el universo noir, Martín Sichetti crea un mundo habitado por personajes desesperados, heridos, al borde del crimen; cada imagen revela el momento de quiebre, y es irreversible. El cine negro no podría definirse como un género, más bien es un espíritu de habla lacónica que se despide siempre con la mejor frase: “Alright Mr.Demille, I’m ready for my close-up.”, “Todo el mundo es el tonto de alguien”. El alma noir es cierta atmósfera que posee a las mujeres que desean deshacerse de sus esposos; los delitos instigados por el rencor – el resentimiento por la pérdida de la juventud es una energía poderosa – ; el pasado volviendo como un fuego que estraga todo. El destino es generalmente infausto y se revela cuando el amor, la última promesa de redención, resulta una trampa artera o el plan de dar el gran golpe y empezar de nuevo, en otro lugar, con otra identidad, fracasa. A veces un derrumbe semejante puede causar una tímida sonrisa, por ejemplo la que llega con las últimas palabras de James Cagney antes de la explosión en White Heat: Made it to the top of the world, Ma!

El ánimo de Film Fatale, por momentos, coincide con la observación que Joyce Carol Oates hace de Marilyn Monroe en Blonde: “la Actriz Rubia se había convertido en una escéptica. Una persona escéptica es una persona melancólica. Una persona melancólica provoca hilaridad”. Comicidad sombría es la que causa la tarjeta rota 1091 Rue La fleur, la dirección de la mansión donde Lisle “SIEMPREVIVA” Von Rhuman administra con recelo su poción mágica de la juventud eterna. También el cigarrillo apagado en un frasco de crema, y los gestos de la vampiresa que lo aplasta.

La teoría sobre el film noir señala su raíz en el cine expresionista alemán, al servirse de violentos contrastes de luces y sombras, la noche como escenario narrativo y la centralidad de los conflictos de índole sexual, representados como una fuerza arcaica, devastadora e inmanejable. Es posible que Film Fatale, con su monopolio absoluto del blanco-negro y un pathos concentrado en rostros y manos opere, efectivamente, en el dominio expresionista; también afín a él es este mundo gobernado por la desmesura. Martín elige cuidadosamente otro tiempo, situado a mediados del siglo XX, para narrar una historia sobre las pasiones que implican en partes iguales fulgor y decadencia.

Florencia Qualina