Preguntándonos con Ivana cómo iba a ser esta exposición, ella terminó por mostrarme una cantidad de obras que tenía desperdigadas por ahí, ya resueltas o a medio hacer y, en uno o dos casos, simplemente abocetadas. (De todas, la mayoría inéditas, una que otra modificada o “asistida”, quizás alguna ya expuesta tal cual). Llegado cierto punto, pudimos reunir las imágenes de todas esas piezas sobre el piso de su escritorio y, volviendo a mirarlas una por una, concluimos que tenían en común un patrón invisible. Habíamos empezado por trabajar con la posverdad, noción que a Ivana le interesa desde hace un tiempo, pero al final entendimos que ceñirse a un tema trababa más de lo que permitía descubrir, y que lo mejor era cambiar de táctica. Fue en ese clima que apareció el patrón.

Ahí está por ejemplo el arbusto que se mueve sin que sepamos cómo, primer arbusto móvil conocido de la historia. Al ver el microvideo otra vez, nos pareció que más importante que el arbusto era lo que éste tapaba, y los efectos de ese ocultamiento. Después, las chapas con las advertencias “completo” y “hay lugar”. Más allá de que los mensajes se contradijeran, ¿no apuntaban a lo mismo, si se consideraba como realmente determinante el fondo neutro e igual en el que se inscribían? Uno y otro sugerían el plano, el lote, el territorio, la dimensión –real, imaginaria o ficticia– donde lo vacío y lo lleno se alternan, como en la marejada.

Y qué decir de la no respuesta al mensaje grabado que pide especificar el sexo de quien llama, y la consiguiente suspensión de la lógica del mensaje y del sistema en el que éste funciona, pero, sobre todo, la súbita referencia a un tercero indefinido y hasta entonces impensado. O de la serie de pinturas de distintos autores y fechas, casi indistinguibles entre sí, tomadas del mismo libro fotocopiado de Giulio Carlo Argan que a Ivana le sirvió de guía no en sus estudios universitarios de historia del arte –difícilmente hubiera podido–, sino en la maceración de un modo de ver y de imaginar que Argan no había contemplado. O de las emisiones de partidos de fútbol que sólo muestran a los hinchas en las tribunas, origen de una tendencia que hará que un futuro noventa por ciento de los espectadores de todo el mundo (felices desahuciados) imaginen lo que no puedan ver. O del verso de Gertrude Stein (“Sacred Emily”, 1913) que da título a la muestra, y que apareció escrito en la calle, pero trunco, tal vez porque el copista evitó así la autoridad policial. ¡Superior circunstancia! O del brazo del obrero que de pronto dio signos de rebelarse, rebelión inicial, comienzo de un cambio. (¿Qué rebelión, qué cambio, acaso se dirige a nosotrxs?).

Y de Copacabana, que de todos los carteles luminosos de su tipo, tan comunes hasta hace no mucho en la legendaria playa de Rio de Janeiro, es el único que lleva el nombre mágico, sintetizando y a la vez abstrayendo todas las historias, gestos y códigos del lugar. ¿Qué más vacío, entonces, o qué más lleno de posibles, que un imaginario? En contrapunto, el still de Now, Voyager (Irving Rapper, 1942), en el que vemos a los que ven, pero no lo que están viendo (y por eso nos atrapa, porque nos pone frente a un campo expandido incomparablemente mayor que la mayor panorámica de la playa carioca).

El vínculo entre todas estas piezas –al final quedó claro– era su poder de remisión. La capacidad de invocar una exterioridad, aunque sea hacia dentro de unx mismx. ¿Qué no-mundo o no-mundos son señalados en ese despliegue/repliegue, y dónde se encuentra, entre esos no-mundos, el/la que dirige hacia ellos nuestra atención? Lo más sutil, parece decir Ivana, son los modos, nunca iguales, en que la propia realidad nos convoca cada vez a comunicarnos con lo que todavía no existe, con otras formas de entender lo que todavía no está o nunca estará. Sutiles construcciones alternativas que la propia realidad produce, potencial de desplazamientos, espacios de lo irreal en lo real, y que la artista señala, casi únicamente señala. ¿Cómo salir de la imagen?, parece preguntar ella. ¿Qué tercero impredecible puede surgir en el infradelgado diferencial entre el secabotellas de Duchamp (que conocíamos) y la sombra del secabotellas de Duchamp (que gracias a Ivana vemos por primera vez)? La obra, si es que hay alguna, flota entre lo que vemos y lo que no vemos.

Santiago García Navarro